COMO SE CRIA UM VILÃO? EM BUSCA DE QUESTIONAMENTO E COMPREENSÃO ENTRE O TEATRO E A LITERATURA
How do you make a villain? in search of the questioning and comprehension between the theatre and literature
RESUMO
Este trabalho parte das reflexões realizadas no âmbito da pesquisa Como se cria um vilão? Rumores e intrigas do drama e da narrativa, projeto referente ao início de um trabalho de Mestrado em Estudos Literários da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), cujo objetivo principal é compreender a consolidação do vilão como uma personagem estereotipada a partir de uma análise comparatista, intertextual e interdisciplinar que confronta o teatro e a literatura. Ao abordar esse embate, no domínio da temática proposta, o texto desenvolvido volta-se para um contexto histórico, visando fornecer subsídios para a compreensão e o questionamento de noções elementares, como o estabelecimento da dicotomia entre o popular e o erudito, no campo da produção artística e cultural, procurando valorizar a construção de perspectivas diferenciadas para concepções de pesquisa no campo artístico.
Palavras-chave: Teatro; Literatura; Vilão.
ABSTRACT
This work is a result of the research intitled How can you produce a villain? Rumors and
intrigue of the drama and narrative, referring to a project work of the MA in Literary Studies at Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). This project aims to understand the consolidation of the villain as a stereotypical character from an analysis comparative, interdisciplinary and intertextual that confronts the theater and literature. In addressing this clash, in the area of the proposed theme, the text developed aims to provide subsidies to understanding and questioning of basic notions, like the dichotomy between popular and schorlaly in the field of artistic and cultural production, seeking to enhance the construction of different perspectives for conceptions researchs.
Key words: Theater; Literature; Villain.
O VILÃO – PERSONAGEM DO DRAMA E DA NARRATIVA
O vilão é a personagem antagônica consolidada como força oposta à virtude, na luta maniqueísta entre o bem e o mal. Sua representação estereotipada, concretizada tanto em formas teatrais populares, caso do melodrama, como em romances dos séculos XVIII e XIX, época do Romantismo, é o objeto de estudo de um projeto desenvolvido no Mestrado em Estudos Literários da UFSM. A investigação proposta pelo projeto parte de um elemento específico, o vilão, e visa ampliar seus horizontes à medida que avança pelos campos que permeiam a sua análise – trajetória histórica, presença em diferentes gêneros, relações entre sua configuração literária e contextos culturais. Para tanto, a opção por uma análise comparatista, intertextual e interdisciplinar, que se estende pelo âmbito da narrativa e do drama, áreas em que essa personagem foi configurada, favoreceu a escolha do campo da literatura em relação com outros meios de manifestação artística, como o teatro.
Ambas as formas literárias selecionadas, drama e narrativa, apontam para um processo de distensão temporal em que a personagem se estabelece como vínculo entre obra e receptor. A personagem “representa a possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificações, projeção, transferência, etc (...) é o elemento mais atuante, mais comunicativo da arte novelística moderna, como se configurou nos séculos XVIII, XIX e começo do XX” (Candido, 1987, p. 54). Nas formas dramáticas, a personagem é essencial no estabelecimento do canal entre espetáculo e espectador. No teatro “as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a não ser através delas” (Prado, 1987, p. 84).
Mesmo havendo uma noção comum sobre a personagem como um ser fictício, importante elemento de articulação entre texto escrito e sua recepção, seja mediante leitura, ou no caso dramático, encenação, há diferenças que devem ser consideradas – “tanto o romance como o teatro falam do homem – mas o teatro o faz através do próprio homem, da presença viva e carnal do ator (...) teatro é ação e romance narração (...). A personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao público, dispensa a mediação do narrador. A história não nos é contada, mas mostrada” (Idem, p. 84 e 85). Percebe-se que, no teatro, a personagem está associada ao ator, contudo, o texto escrito faz parte da dramaturgia.
Sendo assim, procurar entender como se deu a constituição e estabelecimento do vilão como representante de questões, cujo cerne está relacionado à própria concepção da maldade e do antiético, de acordo com um imaginário coletivo, é mergulhar em aspectos específicos da língua, afinal, a personagem é uma instância do texto, e também em aspectos próprios do que implica a produção, circulação e consumo das obras. A busca pela compreensão de uma personagem que ainda hoje demonstra a capacidade de construir um forte vínculo com seu público, despertando nele reações (mesmo que de aversão), seja na platéia do teatro ou na leitura de um livro, almeja à construção de um pensamento evolutivo e abrangente. Para tanto, a investigação proposta pelo projeto trabalha com diferentes formas de manifestação artística, épocas e locais. Dessa forma, é pertinente explicitar a origem das inquietações que fomentaram a pesquisa proposta: o vilão e sua configuração no melodrama.
O VILÃO NO TEATRO – CONSOLIDAÇÃO NO MELODRAMA
A idéia de estudar o vilão como personagem estereotipada, partiu de uma experiência pessoal: entre os anos de 2007 e 2009, desenvolvi uma atividade de iniciação científica, no curso de Artes Cênicas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), cujo título era Como se cria um Vilão? Um estudo teórico-prático sobre a construção dos personagens-tipo do melodrama. Durante o desenrolar dessa investigação, foi constatado que dentre os recursos cênicos utilizados por essa forma de teatro peculiar, destacavam-se os personagens-tipo - “construções extremadas, que reúnem em si um número reduzido de características e emoções, sendo então dotados de uma menor mobilidade de caráter e/ou personalidade” (Braga, 2005, 39). Dentre os personagens-tipo, o vilão destaca-se como o antagonista que acaba conduzindo a ação em grande número de obras. A perseguição da vítima inocente, movida pelo vilão, desencadeia o conflito que sustenta o desenrolar da ação dramática. Também em textos narrativos em que a ação do vilão está presente, observa-se que essa personagem é responsável por consolidar os obstáculos desencadeadores do conflito a ser superado, ou não, pela personagem protagonista.
No âmbito do drama, verifica-se com bastante ênfase a presença do vilão como uma personagem-tipo do melodrama. Como aponta Thomasseau, essas personagens eram identificadas pela aparência física e pelo gestual, influência das pesquisas da fisiognomia, do abade Jean Lavater (1741 – 1801), muito populares na época. Os tipos são máscaras de comportamentos e linguagens fortemente codificadas - “de um lado os bons, de outro os maus. Entre eles, nenhum compromisso possível. Esses personagens construídos em um único bloco representam valores morais particulares” (Thomasseau, 2005, p. 39).
O melodrama, forma teatral de origem francesa entre o final do século XVIII e início do XIX, nasceu no seio da Revolução Francesa. Seu estabelecimento nesse contexto aponta para uma dicotomia que se consolidou ao longo dos anos: a divisão entre a cultura promovida pelas formas populares e a cultura intelectual erudita. Na França, com a ascensão do Melodrama, as salas oficiais como a Comédie Française e o L’Opéra perderam seu público para os teatros populares como o Ambigu e o Porte de Saint Martin. Paralelamente a isso, críticos e intelectuais eruditos criavam um forte desprezo ao gênero (Carlson, 1997). Segundo Thomasseau, o melodrama foi associado à ideia de teatro popular desde seu surgimento e tal característica por si só carrega um pré-julgamento desfavorável. Tratava-se de uma modalidade de drama popular, de tramas complexas, emoções exacerbadas e violência patética. Suas peças, ao contrário do que valorizava a cultura clássica, constituíam-se de uma dramaturgia feita especificamente para ser encenada (enfatizando as massas não escolarizadas) e não lida e apreciada como obra literária, segundo a noção de texto espetacular (de Marinis apud Camargo, 2005).
Essa forma teatral, em que o vilão se estabeleceu com êxito, exerceu grande influência em outras manifestações expressivas que continuam tendo reflexo no mundo contemporâneo, e o vilão continua exercendo forte empatia e identificação com o espectador. Percebe-se, tanto em plateias que acompanharam o surgimento desse tipo de teatro como no público que hoje aprecia as manifestações artísticas que utilizam suas fórmulas, um nítido prazer. Mas apesar disso, há escassas referências teóricas específicas sobre essa personagem, inclusive sobre o seu processo de criação, tanto no âmbito dramatúrgico quanto no âmbito da experiência cênica. Tal fato pode estar relacionado à constatação de que o vilão se consolidou como personagem fortemente relacionada ao apelo popular. Nesse sentido, é novamente válida a afirmação de Thomasseau quando este aponta para métodos tradicionais que “se preocupam somente com o que se costuma chamar de obra-prima, deixando na sombra todas as outras produções, sem se interrogar sobre esta noção fluida e subjetiva de obra-prima” (2005, 10).
ENTRE O TEATRO E A LITERATURA – DICOTOMIAS
É interessante observar que a configuração do vilão, como personagem estereotipada, ressalta-se em obras artísticas cujo contexto de produção está relacionado a uma época em que literatura e teatro se estabeleceram como material de consumo para diferentes classes sociais, período de ênfase da dicotomia entre arte erudita e popular. Contudo, observa-se que não é somente em torno do melodrama que giram conflitos do tipo popular x erudito. Os séculos XVIII e XIX na verdade, são marcados por mudanças de padrões econômicos, sociais e culturais, fato que repercute na concepção da personagem. “A partir da segunda metade do século XVIII, a concepção de personagem herdada de Aristóteles e Horácio entra em declínio (...) Essa mudança de perspectiva se dá a partir de uma série de circunstâncias que cercam o final do século XVIII e praticamente todo o século XIX. É nesse momento que o sistema de valores da estética clássica começa a declinar, perdendo a sua homogeneidade e a sua rigidez. É também nesse momento que o romance se desenvolve e se modifica, coincidindo com a afirmação de um novo público – o público burguês” (Brait, 1985, p. 37).
Sobre tal questão escreve Hauser (1994) apontando para um processo de nivelamento cultural através do surgimento de um novo e regular público leitor, que compra livros e, dessa forma, assegura a muitos escritores o sustento livre de obrigações pessoais. Esse novo público devia sua existência primeiramente à crescente importância da burguesia abastada, cuja situação reflete-se no movimento romântico que “em geral, com sua ênfase burguesa nos sentimentos, nada mais é do que o produto da rivalidade intelectual e um instrumento na luta contra a visão de mundo classicista da aristocracia, com sua tendência para o normativo e o universalmente válido” (Hauser, 1994, p. 550). A burguesia tornou-se “tão próspera e influente que pode permitir-se uma literatura própria, tenta impor por sua própria individualidade, em oposição a essas classes superiores, e falar sua própria linguagem” que “se converte em uma linguagem do sentimentalismo. A revolta das emoções contra a frieza do intelecto” (Idem).
Nesse processo a concepção da personagem muda. O modelo clássico, pensado no âmbito social, enfatizava a relação entre arte e vida social. A arte é erudita – pressupunha uma educação formal que fornecesse os parâmetros de suas regras. O padrão do herói trágico, honrado e digno, era exaltado. Tal perspectiva cedeu lugar à expressão das emoções singulares, ao domínio do sentimento e o herói, que passa a sofrer por paixão, deixou de ser modelar para ser exemplar. A linguagem utilizada adaptou-se ao público leitor – não se endereçava mais somente aos escolarizados, era para o entendimento geral das massas. A preocupação com o indivíduo era maior do que a preocupação com a norma. Antes, o princípio da reflexão sobre a vida e a essência do humano, o exercício intelectual, que aos poucos passou a ser substituído pelo predomínio do sentimento, pelo efeito do imediato que ainda hoje é forte na cultura ocidental.
Diante do acima exposto, percebe-se que estudar o teatro em comparação com a literatura, no âmbito da temática proposta, é também poder confrontar domínios como o popular e o erudito, buscando entender o processo pelo qual se estabeleceram essas dicotomias. Popular e erudito são dois conceitos opostos, repletos de uma carga semântica valorativa, cujo emprego é capaz de estabelecer uma classificação hierárquica de diferentes discursos. Muitas vezes, pode-se observar como fruto desse embate a fixação de uma hierarquia cultural: o sofisticado contra o simplório, o bom contra o ruim. Não raro, tal categorização funciona como legitimadora da dominação de uma manifestação artística sobre outra. Contudo, pensar essa divisão segundo um esquema ortodoxo e absoluto é por demais simplificador, assim como o é o julgamento de obras teatrais com o apoio único em critérios literários, caso típico da crítica ao melodrama, apontado por Thomasseau (2005).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Buscar entender como a divisão entre popular erudito se concretizou no âmbito da arte ocidental, especialmente entre teatro e literatura, é tentar, de certa forma, desmistificar tais conceitos que ainda hoje repercutem em nosso meio, em busca de novas perspectivas para a compreensão de nosso universo cultural, procurando valorizar a constituição de concepções diferenciadas para a construção de conhecimentos, bem como o enfoque multidisciplinar na abordagem da produção artística e cultural. Nesse sentido, é interessante constatar como a divisão entre popular e erudito pode se configurar no meio acadêmico. Em um artigo sobre a legitimação de diferentes representações, Mayoral (2006) aponta para a distância entre as duas formas – “a do intelectual e a do subalterno”, expondo o enfoque dado atualmente às expressões subalternas. Sendo assim, expõem-se a necessidade de constituição de novas formas de abordagem para produções específicas, contribuindo para o “fortalecimento de uma abordagem aprofundada dos conteúdos e problemas que esse tipo de literatura coloca para os nossos parâmetros ilustrados” permitindo a “reavaliação de seus próprios critérios e posturas iniciais” e favorecendo “a continuidade de um conhecimento que não se pauta por usos em voga e sim num honesto empenho de compreensão” (Mayoral, 2006, 174). Destaca-se aí o movimento proposto pela autora: da avaliação para a compreensão. Percebe-se, então, a importância da busca pela ampliação de horizontes na pesquisa acadêmica, desafiando os limites impostos por julgamentos endurecidos pelo tempo.
Aliar diferentes metodologias à diversificação dos objetos de estudo, mostra-se assim, como estratégia importante para a ampliação de horizontes no campo da pesquisa acadêmica. Inserida na área de Estudos Literários, a investigação sobre o vilão, cujo estabelecimento se deu tanto no campo da narrativa como no drama, favorece uma prática interdisciplinar e intertextual no âmbito da literatura comparada que, como disciplina dinâmica, não se fecha em si mesma, mas antes incentiva a integração de conceitos advindos de reflexões diversificadas, possibilitando a reformulação de noções e paradigmas, estimulando contatos e facilitando a convivência com o Outro (Carvalhal, 1997). A investigação intertextual e interdisciplinar permite a observação da assimilação criativa de elementos ao texto, favorecendo a compreensão dos processos de produção literária.
Sob essa perspectiva, destacam-se dois pontos consoantes com a proposta desse trabalho, abordados em Literatura comparada no mundo: questões e métodos por Souza & Miranda (1997): o primeiro está relacionado à construção de um pensamento próprio em diálogo com outras culturas, promovendo relações que constituem um espaço de significação descentrada. O segundo ponto aborda a literatura inserida num contexto atual de globalização econômica e tecnológica, lugar da civilização da imagem e do espetáculo, o que acarreta mudanças na constituição do texto e no seu espaço de circulação social. Tal fator promove o estudo da literatura em relação com outros meios de manifestação artística, como o teatro – “a abertura para os estudos de ordem mais especificamente cultural representa uma ampliação do horizonte comparatista (...) A inclusão de novos objetos culturais propicia outra reorientação dos estudos comparatistas, colocando em xeque os próprios limites da disciplina. A diluição de paradigmas de referência constitui, portanto, uma das mais instigantes questões para a literatura comparada hoje” (Souza & Miranda, 1997, p. 49 e 50).
Arrisco-me a afirmar que diluir paradigmas de referência, no sentido da busca pela ampliação de horizontes no âmbito da pesquisa acadêmica, destruindo preconceitos e estimulando a diversificação de abordagens e objetos, é uma questão instigante não só para o campo da literatura comparada, mas para um domínio muito mais amplo de estudos. É preciso esclarecer que, com tal afirmação, não se pretende defender a negação de princípios tradicionais. O intuito não está em negar algo, mas sim em promover o outro, incentivando um aprofundamento na busca por recursos que permitam “conhecer e entender os mecanismos imagéticos e sensíveis através dos quais sujeitos muito diferentes de nós constróem sua identidade estética” (Mayoral, 2006, 181). Nesse sentido, a diversificação coloca-se como sinônimo de enriquecimento quando não está atrelada a generalizações, mas sim ao cuidado específico demandado por cada pesquisa e sua problemática. São a essas perspectivas diferenciadas que me refiro para concepções de pesquisa, visando estimular um pensamento crítico, mas, sobretudo, consciente acerca de um parâmetro que jamais pode sair de foco: o respeito pela perspectiva alheia.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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